"30 AÑOS NO ES NADA "..YO LO HE VIVIDO

" YO LO HE VIVIDO "

HOLA ALFREDO
HOY ESTUVE EN EL ESPACIO STAR QUE DIRIGE JORGE VILLACORTA CON UN GRUPO DE ARTISTAS Y FOTÓGRAFOS COMO ROBERTO CORES , CONSUELO AMAT, EDUARDO COCHACHIN , ARTISTAS DE DIFERENTES GENERACIONES
PUDE OBSERVAR EL GRAN INTERÉS EN SUS ROSTROS POR ESTAS ACCIONES REALIZADAS EN LOS 79 .
DESPUÉS DE 30 AÑOS MI REFLEXIÓN HA CAMBIADO MUCHO EN RELACIÓN A LA VIDA Y EL ARTE , Y PODRÍA DEFINIRTE QUE MAS VALE UNA IMAGEN QUE MIL PALABRAS , PERO MAS IMPORTANTE AUN ES LA EXPERIENCIA QUE MIL IMÁGENES
Y DESPUÉS DE VIVIR TODOS ESTOS AÑOS HACIENDO ARTE , HE TENIDO LA PACIENCIA PARA LEER DETENIDAMENTE TODO ESTA INFORMACIÓN, CONSIDERO QUE ALGUNOS DE LOS DATOS ESTÁN CONFUSOS , PANCHO MARIOTTI LLEGA AL TALLER INVITADO POR MI PERSONA CUANDO ACABABA DE LLEGAR DE SUIZA
DESPUÉS DE VARIOS AÑOS DE AUSENCIA , NO SE EN QUE TIEMPO DIO CLASES EN BELLAS ARTES .SEGURO QUE FUE DESPUÉS DEL FESTIVAL DE ARTE TOTAL .COMPRENDO EN ENTUSIASMO DE HERBERTH , PORQUE EL FUE ENGENDRADO EN PARÉNTESIS Y AMAMANTADO POR HUAYCO
ES MUY CURIOSO APRECIAR TODO EL POLVORÍN QUE HA DESPERTADO ESTA SITUACIÓN DEL PASADO , MUY PRÓXIMA PARA NOSOTROS , QUE TODAVÍA ESTAMOS VIVOS PARA VER COMO FABULAN DE NUESTRA EXPERIENCIA ,
IMAGÍNATE COMO SERÁ CUANDO YA NO ESTEMOS CON VIDA
LO QUE NO DICEN O NO SE DAN CUENTA ES QUE A PARTIR DE PARÉNTESIS , TODOS LOS GRUPOS Y MOVIMIENTOS DE LOS 80 SIEMPRE ESTUVIERON INTEGRADOS POR LA MISMA GENERACIÓN . LOS GRUPOS SE DISUELVEN POR CUMPLIR SU OBJETIVO DE INTENTAR UN CAMBIO EN LAS CONCIENCIAS ,DE ESE ENTONCES , ASI VERAS QUE LA AMISTAD ENTRE LA MAYORÍA DE LOS INTEGRANTES DE PARÉNTESIS, HUAYCO EPS, PARÉNTESIS, AVA ( ARTISTAS VISUALES ASOCIADOS ) CONEXIONES, PROYECTO POR EL DERECHO A LA VIDA CONTINUARON ,REALIMENTANDO EL CONTENIDO DE IMÁGENES DE CARÁCTER COLECTIVO
QUIERO DAR ÉNFASIS QUE A VECES SUCEDEN QUE EN LOS TIEMPOS QUE APARECEN GRUPOS HUMANOS CREADORES Y QUE NO SE PORQUE RAZÓN FUNCIONAN ORGÁNICAMENTE PARA PRODUCIR CHORROS DE IDEAS , IMÁGENES DE TREMENDA ENERGÍA PARA GENERAR CAMBIOS GENERACIONALES COMO SI FUÉRAMOS UNOS PROFETAS SALVAJES .
FELIZMENTE HASTA EL MOMENTO SEGUIMOS CON ESA ENERGÍA Y CON LA MISMA JOVIALIDAD QUE NOS CARACTERIZABA , PIENSO QUE EN ESTOS TIEMPOS DE TREMENDA CRISIS DE CORTE ÉTICO -MORAL QUE EN EL MUNDO ACONTECE ,ESTA MUESTRA FOTOGRAFICA QUE GRACIAS A ROLF KNIPPENBERG DEBERIA ESTIMULAR A LAS JOVENES GENERACIONES DE QUE LA INCLUSIÓN SIEMPRE CONLLEVA A EXPERIANCIAS NUTRITIVAS
ATENTAMENTE
LUCY ANGULO LAFOSSE
ARTISTA PLASTICA


From: alfredo vanini
To: lucyangulo@telefonica.net.pe
Sent: Monday, June 14, 2010 1:13 PM
Subject: URGENTE. 30 años no es nada ("y nadie es profeta en su tierra", Emei)


Estimados amigos,

Dado el gran interés abierto en torno a la exposición documental histórica "30 años no es nada - Paréntesis - Contacta 79", interés al que no soy ajeno, reproduzco integramente el texto que el día de hoy Herbert Rodriguez ha publicado en su interesante blog http://controversiarte.blogspot.com/ a propósito de la muestra arriba mencionada. Cabe mencionar que Herbert y su esposa Issela Coyllo, ella misma historiadora de arte, estuvieron ayer en el espacio (e)Star, junto al escritor Lucho Freire, a Jacqueline Pinzas, a Mercedes Idoyaga (Emei), a Augusto del Valle (curador de la muestra) y a quien esto escribe.

Se trata del primer texto crítico aparecido sobre "30 años no es nada..." al día siguiente de la visita de Herbert (!notable velocidad de escritura, Herbert, felicitaciones!) y a diez días de inaugurada la muestra.

Cedo espacio en este mensaje a dos observaciones puntuales de Emei al texto de Herbert, en cuanto a los hechos que él relata. (Alfredo Vanini)

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Hola a tod@s y agradezco a Vanini el espacio que me facilita en su hoja de correo electrónico para acotar al instructivo texto de Herbert las rectificaciones que involucran mi participación en las prácticas que más abajo se mencionan, las cuales he resaltado en su contexto de escritura en rojo. Veo también algunos otros errores de atribuciones (por defecto o por exceso) los cuales no me molestaré en rectificar para así dejar a cada un@ de l@s interesados la palabra pertinente.

Nº 1.- En el item CONTACTA del texto de Herbert que reproduzco a continuación, extraigo y cito: instalación sátira social de Fernando, serie de gallineros unos encima de otros junto con un radio a transistor encendido a todo volumen donde se escucha en el parque “se cagan -las gallinas- unas sobre otras”;

Herbert atribuye la obra titulada "LA LEY DEL GALLINERO" a Fernando Bedoya, siendo esta obra en su proyecto y realización, producción de mi autoría.

Esta pieza, categorizada hoy como instalación, en su época fue pensada como una obra experimental ya que el concepto de "instalación" no circulaba en el vocabulario del taller.

Cuenta la leyenda que en habiendo aparecido en los diarios limeños de la época: QUE EN LOS ENTONCES LLAMADOS "PUEBLOS JOVENES", SUS HABITANTES A FUERZA DE POBREZA ESTABAN ALIMENTANDOSE EN BASE A "NICOVITA, ALIMENTO BALANCEADO PARA AVES".

... Y cuenta la leyenda que en habiendose instalado al fondo de la casona de Pedro de Osma un taller de soldadura a cargo de un joven llamado Osvaldo -no recuerdo su apellido-, más un acelerado proceso de radicalización desde mi confort porteño a la hambruna limeña de aquellos días, más las oportunas visitas proselitistas de Guillermo Bolaños dieron como resultado que todos estos ingredientes produjeran un salto cualitativo de imaginación para la realización de estas piezas modulares escultóricas (yo las pensé como módulos) con gallinas y radios, montables y desmontables diariamente durante los tres días y medio del Festival. Por cierto, la frase que Herbert menciona, cito: "se cagan -las gallinas -unas sobre otras", no existió en ese Festival (aunque me ha divertido muchísimo leerla). Para que tal frase se hubiera escuchado, habría sido necesario que se emitiera desde un grabador, siendo que lo que presenté eran exactamente cuatro radios a pilas sonando simultáneamente y que el público manipulaba sintonizando las diversas estaciones a voluntad.

No es casualidad que en la carta que escribí a unas personas que habían pasado por el taller rumbo a Francia, fechada el 6 de noviembre de 1979, apenas tres meses y seis días después de "Contacta 79" (carta que recién hoy se conoce en Lima en el marco de esta muestra), la mención y descripción pormenorizada de esta obra ocupe una carilla.

A ésta -la carta- los remito para una mayor aproximación a esta historia tanto del grupo como del festival. Finalmente señalo que, en la misma, no hago atribuciones de autoría de obra a nadie, respondiendo así a un cierto espíritu grupal propio de mi participación en el seno de "Paréntesis-Contacta".

Nº 2.- En el item HUAYCO E.P.S. del texto de Herbert que reproduzco a continuación extraigo y cito: En la etapa inicial del taller “Huayco” continúan Fernando, su esposa Mercedes Idoyaga y Juan Javier, quienes después de un breve tiempo dejan el taller e ingresa Armando Williams. Los miembros que permanecen a través de la experiencia "Huayco" (79-81) (...)

Muy simple: registrado está en mi pasaporte que mi partida definitiva del Perú tiene por fecha el 23 de marzo de 1980. Hasta ese momento, nunca escuché siquiera mencionar el nombre de "Huayco". Aunque ya no vivía a la fecha de mi partida en la casona de Pedro de Osma, de la que con Bedoya fuimos echados en fecha que no recuerdo, hacia fines de 1979 (¿noviembre? ¿diciembre?), también es cierto que Fernando seguía frecuentando el grupo, ya que realizó su pieza serigráfica conocida como "Yan Ken Po", en dicha casona para la carpeta que a fines de noviembre se estaba preparando, y que también está mencionada en mi carta del 6 de noviembre de 1979.

En todo caso, hago la precisión que nunca pertenecí a la etapa inicial de "Huayco", tal como Herbert afirma. Para ser más precisa aún, la primera vez que escuché tal nombre fue cuando Bedoya me la menciona, a su regreso a Buenos Aires, posterior al mío.
En 1979 no hubo Taller "Huayco" E.P.S. alguno. Por lo tanto, este se inicia, al menos en lo que a mi concierne, después de marzo de 1980. Extranjera como era, de haber escuchado tal nombre, me hubiese llamado fuertemente la atención.

Finalmente, coligo que cuando Herbert atribuye la carpeta serigráfica de diciembre de 1979 a Huayco, menciono y cito: 1) Carpeta de grabados en fotoserigrafía (diciembre 1979) (...) comete sin mala intención un error de atribución.

A FUENTES DURAS ME HE REMITIDO (PASAPORTE, CARTA DE NOVIEMBRE DE 1979).

Saludos y hasta dentro de un rato, que viene mi segundo mail

Emei.

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(a continuación el texto de Herbert Rodríguez)

Este es un fragmento de mi ensayo “MEMORIA DEL ARTE PERUANO CONTEMPORÁNEO.

En estos días se viene dando la muestra de fotos de Rolf Knippenberg, en la galería Star (Belén 1044/1042, Lima-Cercado). Él pudo captar en sus fotos algunas de las pocas imágenes de registro objetivo en la efervescencia creativa barranquina de fines de los setenta.
Pedro de Osma 112

Yo llegué al parque Municipal de Barranco atraído por la banderola que anunciaba el Festival Contacta… bajé de mi carro y cuando ingresé al taller de Pedro de Osma 112 me encontré con un grupo de personas creativas y de ahí ya no abandoné Barranco. Desde mi juventud, era estudiante de la escuela de Arte de la Católica, iba por el cuarto año, encontré un espacio para aprender y, además, fue la oportunidad de desplegar creatividad según las ideas de arte actualizadas.

El fragmento que presentó a continuación fue parte de un esfuerzo de sistematizar la información acerca del Arte Crítico en el Perú… esfuerzo perfectible y atento a los datos de información que puedan aportar protagonistas de la escena barranquina .


LA DÉCADA DE LOS 80`

Me considero parte de la generación de fines de los setenta y comienzos de los ochenta. Resultando un generación bisagra… éramos demasiado jóvenes para correr la ola de las contraculturas sesenteras pero si recibimos su influencia, observando, en nuestra temprana madurez el proceso del fracaso de la utopía socialista, ahí, poquito después emergería una nueva generación contestataria totalmente desustanciada del paz y amor sesentero, me refiero a punk limeño y los subtes.

Un representativo documento de reflexión de la juventud del MAS (Movimiento de Afirmación Socialista, de Rolando Ames) reseñaba los principales rasgos de los ochenta de la siguiente manera:
- la democracia parlamentaria conquistada en el enlace de los 70 y 80, que a favor o en contra de nuestras opiniones, es la base sobre la cual se han ido desarrollando el Estado, la sociedad y la mayor parte de la política.
- la violencia social, con sus componentes más visibles: Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas, que mutuamente condicionan la militarización y la guerra sucia que golpea, por cualquier lado, a los jóvenes de los 80’. Alguien dijo que somos los hijos de la guerra.
- La forja y luego división de la izquierda unida, el proyecto más avanzado de unidad política de todo este Siglo, y el programa más alternativo a la derecha, SL, el Estado, etc.
- El fenómeno de Alan García,-fenómeno eminentemente joven-, y con el, el primer gobierno Aprista en la historia, cuyo fracaso es el límite de la propuesta “centrista”.
- La más agresiva campaña ideológica y política de las fuerzas conservadoras y liberales, que colocan al movimiento popular a la defensiva, y que van acompañadas tanto del incomparable desarrollo y modernidad del capitalismo, como de la crisis en Europa del Este.
- El desborde del Estado,-a causa de su crisis y limitaciones-, que motiva la extensión de diversos fenómenos complejos como la migración masiva, la informalidad e inclusive el parasitismo.

Concluía afirmando que: “La crisis social y política ha puesto en entredicho el sistema político, sus partidos e instituciones, programas e ideologías, generando un proceso de divorcio entre la política y la sociedad”.

Desde el presente podemos preguntar:

¿Qué motivó a los artistas en la primera mitad de la década de los 80 a asumir una posición política de conciencia social con una orientación creativa de ruptura?, ¿qué sucedió con ellos?, ¿cuál fue la identidad de cada grupo y movimiento?, ¿los venció la crisis o la ausencia de una ideología clara?

Puedo decir que había una visión esperanzada -producto de su ingenuidad...¿importa?- en estos nuevos artistas caracterizada por sus preocupaciones sociales e intelectuales, su vocación ética, su intransigencia, su voluntad de hacer. Puedo afirmar que gran parte del discurso esbozado en la primera mitad de los 80 se mantiene vigente: sus propuestas creativas experimentales, sus objetivos.


ME(CENAS)
Aviso clasificado publicado en El Comercio

Enorme potencialidad de la memoria al poder articular, ya desde el grupo Paréntesis, la amplia secuencia de iniciativas culturales desde el año 1979 hasta la actualidad.

Acogiendo una idea de Fernando Bedoya, el grupo “Paréntesis” conformado fundamentalmente por egresados recientes de la Escuela de Bellas Artes (Lucy Angulo, 29 años; José Antonio "Cuco” Morales, 26; Charo Noriega, 22; Juan Javier Salazar, 23 ; Fernando Bedoya, 27 y su pareja Mercedes Idoyaga) publica en el diario El Comercio, en marzo de 1979, una sucesión de pequeños avisos solicitando Mecenas.
“Plásticos buscan /MECENAS/ Mecenas: Persona influyente que protege a los artistas. Telef. 67-5912” (otros dos avisos sucesivos, con ligeras variaciones de texto, en los días 13 y 18 en el mismo diario). Con el objetivo de “...vencer la apatía limeña y promover la financiación de proyectos artísticos a cambio de sus obras”.
“No queremos un mecenas que nos mantenga. Sería absurdo eso. Lo que necesitamos es alguien que nos permita trabajar y poner en práctica algunos proyectos, como el Centro de Arte y Comunicación” declaraba F. Bedoya al diario La Prensa, agregando J.J. Salazar, en el mismo artículo, el comentario de que “en el Perú el artista no tiene más remedio que circular entre galerías y circunscribirse a la producción de lo que éstas exhiben y prefieren, o sea las expresiones plásticas más tradicionales: pintura y escultura, una pintura para colgar en las paredes y una escultura funeraria”, señalando la “imposibilidad de los artistas de acceder a la porción de tecnología que le corresponde por la falta de conciencia de la empresa e industria sobre el valor del arte”. La Prensa finaliza su artículo anotando que J. J. S. “fué conciente de nuestra situación al expresar que en el Perú hay problemas políticos y de realidad atosigantes, lo cual no limita el derecho y las posibilidades de investigación estética”.

Fue a partir de la publicación de estos avisos que Francisco (Pancho) Mariotti –quien había sido profesor en la ENBA por aquellos años- retoma contacto con el grupo Paréntesis. Pancho tenía la virtud de resumir en su personalidad serenidad, inteligencia y voluntad de construir. Talentoso en sus posibilidades creativas, dentro de los márgenes artísticos convencionales había decidido-preferido la audacia experimental (esculturas para espacios públicos realizadas con estructuras industriales recicladas interactivas con orientación ecológica) y el compromiso político. Su experiencia y conocimientos -había participado en la Documenta de Kassel en 1968 y en SINAMOS del Cuzco durante el periodo velazquista, conocedor de las versiones previas de los Festivales Contacta e Inkarri- lo convirtieron en el núcleo de este inquieto, progresista y extremadamente creativo grupo de jóvenes artistas.

Mariotti en una grabación memoria relata este periodo: “...yo pienso que si hablamos de Huayco, si hablamos de un taller colectivo debemos empezar a citar lo que era el grupo Paréntesis que surge hasta cierto punto como alternativa al sistema oficial de formación artística de la Escuela de Bellas Artes. Surge como grupo, lo que luego, analizándolo se comprenderá que no es conveniente ya que el grupo es un asunto cerrado elitista y por eso luego de la situación de grupo se cambiará a la propuesta de taller”. Pancho continúa relatando la relación Paréntesis/Taller Huayco: “...antes de hablarles del taller creo yo hay que recordar dos acciones importantes y fundamentales en esta búsqueda de confrontación de un grupo de artistas con la sociedad; que, en primer alcance, y todavía como grupo Paréntesis, se presenta en la acción llamada Mecenas, esta acción Uds. podrán analizarla más a fondo pero es evidente que se trata de una acción original, hasta cierto punto, pero con una ideología todavía muy reaccionaria. Y, que en la realidad, lo que busca es el acercamiento al mercado convencional y clásico de la obra de arte en vista de que las galerías no se preocupan lo suficientemente por la comercialización de obras de jóvenes artistas. Con una apertura social se propone un Festival de Arte Total y se le denomina Contacta 79. Yo creo que ahí se dan algunos aspectos interesantes de propuestas estéticas que ya no tiende a la realización de la obra única comercial coleccionable sino a la obra estética como actitud, como acción del momento y que en algunos casos hasta involucraba al participante. Posiblemente en esta muestra se da una especie de pre-encuesta en el trabajo realizado por Javier en el que él ofrece al público alternativas de decisión ante imágenes del mundo de la política”
La Escuela Nacional de Bellas Artes tomada por los estudiantes (1977) y el violento desalojo por la represión militar dio lugar a la formación del grupo Paréntesis, cuyos integrantes en su mayoría tuvieron exposiciones individuales en galerías (Salazar y Angulo en Trapecio, y Bedoya en Forum durante el año 79). En contraste con las afirmaciones de Mariotti en su grabación-memoria el grupo Paréntesis declaraba a un medio de prensa: “la experiencia artística sobrepasa al exponer en galerías, pues un artista tiene la necesidad de participar activamente con su arte”.

Se abría en aquellos años un camino de búsqueda como proceso abierto de respuestas a nuestra realidad artística. De primera intención, y sin profundizar en la reflexión, es evidente la identidad común entre la criticidad de Paréntesis, el pedido de J. J. Salazar del derecho a la posibilidad de investigación estética y la constante de ‘ausencia’, a través del tiempo y hasta la actualidad -reciente cambio del alcalde de Lima e incertidumbre sobre la continuidad de la Bienal de Lima, y el pedido de E. Santisteban sobre “la posibilidad de experimentar lenguajes artísticos contemporáneos”- de espacios y financiamiento para una práctica artística informada y actualizada.

CONTACTA

El Festival Contacta realizado en el Parque Municipal de Barranco duró cuatro días (del 27 al 30 de julio) y reunió arte de galerías, en una exposición colectiva en la Biblioteca, cine y arte en espacios públicos (instalación sátira social de Fernando, serie de gallineros unos encima de otros junto con un radio a transistor encendido a todo volumen donde se escucha en el parque “se cagan -las gallinas- unas sobre otras”; en la escalera al Puente de los Suspiros la obra de Mariotti, una caja con una serie de muñecos intervenidos-destrozados-manchados-agredidos de color en referencia al dictador Somoza “basado en declaraciones del comandante Eden Pastora”; serie de “colgajos” de reminiscencias mágico religiosas, telas teñidas y armadas en cañas, obra de H. Rodríguez; procesión-“happening”- ritual de la imagen de un toro. Pintura para niños y modelado en arcilla a cargo de Maria Luy, entre otros eventos y propuestas.

La casa taller de la calle Pedro de Osma 112 era un hervidero de artistas y colaboradores entrando, saliendo, y creando sus obras. Hubo un concierto de música a cargo del grupo El Polen (estrado ubicado en la Ermita). El festival fue anunciado con vistosas banderolas en las calles que rodean el Parque y con afiches que mostraban la imagen de dos insectos (saltamontes) copulando. Circularon unos volantes-manifiesto con un foto montaje que hacía referencia a los símbolos patrios. Se imprimió un afiche-manifiesto (diseño de Eliseo Guzmán) con la lista de los participantes -gran parte de los inscritos no concretó su participación pero queda como documento del espacio social y convocatoria del festival- con un juego de imágenes (somos-candado cerrado, libres-llave, seámoslo-candado abierto) alusivos a frases del himno nacional y sus colores.

¿Qué grupos o iniciativas similares en poesía y teatro se dieron en el mismo espacio cronológico?. El grupo Hora Zero o los grupos de teatro Cuatrotablas y Yuyackanni son experiencias de poesía y teatro con activismo creativo en un espacio temporal cercano a la experiencia Paréntesis-Contacta.
¿Cómo esta actividad de fines de la década de los 70 coincide con la etapa terminal de la movida hippie limeña?. Simultáneamente aparece una nueva generación, con Mariotti como puente generacional, que se encuentra en el espacio social de un sector social que hizo su experiencia existencial dentro del reflejo local de la época de paz-amor-drogas-libertad sexual-comunas-artesanía-..., cuando de todo aquello sólo quedaba el desencanto y el liberalismo decadente.

En el espacio de galerías, sin memoria del intenso periodo vanguardista de “Arte Nuevo” y el optimista Juan Acha, reinaba un neoconservadurismo. Las obras de Marta Vertiz sobrio, minucioso y sofisticado juego de texturas con reminiscencias a telares, el surrealismo detallista de Leoncio Villanueva, los desvitalizados paisajes oníricos de Shinki, la agresividad y pugnacidad carrerista del neofigurativismo de Llona.
Afiche Contacta 79

DECLARACION
CONTACTA 79 ES UN FESTIVAL DE ARTE TOTAL QUE INCORPORA A LAS ARTES TRADICIONALES CONOCIDAS, COMO LA PINTURA, LA ESCULTURA, MUSICA, TEATRO, DANZA Y LITERATURA LA RIQUEZA TRADICIONAL Y LA EVOLUCIÓN PERMANENTE DE NUESTRAS EXPRESIONES ARTÍSTICAS POPULARES. LAS NUEVAS TÉCNICAS Y SUS POSIBILIDADES MATERIALES DE MASIFICACION, LA FOTOGRAFIA, EL CINE, LA CINÉTICA, LA CIBERNÉTICA, LA MUSICA ELECTRÓNICA, EL VIDEO ARTE, LA POLIGRAFIA, ETC.
LAS ARTES APLICADAS EN ESTRECHA RELACION CON LO COTIDIANO, LA ARQUITECTURA, EL DISEÑO GRAFICO, EL DISEÑO INDUSTRIAL Y EL PERIODISMO.
ASI COMO LOS PROCESOS RITUALES DE LA VIDA DIARIA EN SUS POSIBILIDADES CREATIVAS. DÁNDOSE ASI MISMO UNA IMPORTANCIA ESPECIAL AL TRABAJO EXPERIMENTAL DE GRUPOS DESARROLLADOS EN LOS ULTIMOS TIEMPOS.
COMO CONSECUENCIA DEL DESARROLLO TECNOLÓGICO, CIENTÍFICO Y SOCIAL SE PRECISAN SOLUCIONES INNOVADORAS QUE SE OPONGAN A LA NEUTRALIZACIÓN DE LA CULTURA. LA CREACIÓN DE UNA CULTURA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES, INTERESES Y ASPIRACIONES DE NUESTRA SOCIEDAD PLANTEA EXIGENCIAS DE CALIDAD Y MASIVIDAD QUE SOLO PUEDEN RESOLVERSE SI SE CREAN LAS CONDICIONES MINIMAS PARA LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA A GRAN ESCALA.

CONTACTA COMO MOVIMIENTO PLANTEA COLABORAR ACTIVAMENTE CON LA TAREA DE CREAR LA BASE MATERIAL INDISPENSABLE PARA NUESTRO DESARROLLO CULTURAL. PARA DAR PASO A UN AVANCE ARTÍSTICO MASIVO BASADO EN NUESTRAS RAICES NACIONALES Y DE AFIRMACIÓN DE LA IDENTIDAD COMUN LATINOAMERICANA Y CON POSIBILIDADES DE PROYECCIÓN INTERNACIONAL CONCIENTES DE QUE EL ARTE COMO PROCESO DE APREHENSION Y CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD DESEMPEÑA DESTACADO PAPEL IDEOLÓGICO , EDUCATIVO E INFORMATIVO. CONTACTA PROPONE:
REINCORPORAR LAS ARTES A LA REALIDAD Y REINVINDICARLAS EN SU VALOR SOCIAL.
APOYAR LAS NUEVAS FORMAS DE ACCION SOCIAL DE LAS ARTES CONCRETADAS EN EL TRABAJO COLECTIVO Y LOS TALLERES GRUPALES.
PROPICIAR EL PERMANENTE INTERCAMBIO DE EXPERIENCIAS DE INFORMACIÓN Y DE OBRAS.
PROMOVER LA BÚSQUEDA DE UNA ENSEÑANZA ARTÍSTICA RELACIONADA CON LA REALIDAD PERUANA Y LATINOAMERICANA, CON EL DESARROLLO TECNOLÓGICO Y FORMAL CONTEMPORÁNEO Y CON LOS RASGOS AUNTENTICOS DE LA CULTURA Y LA VIDA MATERIAL DE LA NACIÓN.
INTRODUCIR LAS RAMAS ARTÍSTICAS EN LA ENSEÑANZA, EMPLEAR DE UNA MANERA CADA VEZ MAS EFICAZ Y CREATIVA LOS MEDIOS DE INFORMACIÓN, DIFUSIÓN Y PROMOCION.
CREAR LOS ESPACIOS NECESARIOS PARA LA DIVULGACIÓN DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA ACTUAL EN TODAS SUS MANIFESTACIONES Y PROPICIAR EL INTERCAMBIO CRITICO ENTRE LAS DIVERSAS POSICIONES.
POR UNA CULTURA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES, ASPIRACIONES E INTERESES DE:
BARRANCO 20/7/79

“Declaración” que señala ideas-base de un ARTE TOTAL y una Política Cultural consecuente. Resume también el optimista entusiasmo del vanguardismo artístico y el rol de la nuevas tecnologías –con sus posibilidades de masificar la creación cultural- en la sociedad, el compromiso social contracultural con expresión en ámbitos latinoamericanos (la experiencia argentina “Tucumán Arde”, es un ejemplo paradigmático), europeos (“La Internacional Situacionista”) y norteamericanos (derechos civiles de minorías raciales, la psicodelia, el comunitarismo), y, la herencia de la prédica nacionalista del gobierno militar en la revaloración del arte popular para subvertir la brecha arte “culto”-arte popular.
Contacta pasó desapercibido -en un país que vivía la tensión de un país movilizado por los paros nacionales, el activismo político de la “nueva izquierda” y la convocatoria a la Asamblea Constituyente por parte de Morales Bermúdez- pero fué significativo porque dió lugar, no sin roces internos y pugnas de poder entre algunos miembros de Paréntesis y el nuevo proyecto -¿de quién fue la idea de ‘Taller’? ¿sólo de Pancho?- a la formación del Taller Huayco E.P.S. (las siglas que corresponden a Empresa de Propiedad Social se convierten en un juego de posibilidades: Estética Para Soñar).

HUAYCO E.P.S.
1979-81.
“La presencia popular en Lima de todas las tradiciones y leyendas de un país plural y multilingüe está produciendo una nueva cultura popular”. M. Mar
Huayco no pertenece a un pasado muerto que sólo suscita nostalgia. Huayco inicia una tendencia en el arte limeño vigente hasta la actualidad.
Propuesta vitalista de modo de vida alternativo. La construcción desde el presente de la utopía. Vivencia artística como una fiesta-celebración colectiva. El taller “Huayco” E. P. S. como casa-taller de trabajo colectivo -que no excluía búsquedas personales- era un espacio de formación artística, cada uno aprendiendo de la experiencia del compañero(a), con reuniones de discusión y reflexión grupal. Visitaron el taller Julio Cotler, Alfonso Castrillón, Francisco Stastny. El libro “Dominación y Cultura” de Quijano era muy leído. Nueva generación de estudiantes de arte disidentes -en un medio en el que desde los años 50 se había perdido el impulso político en el arte- que expresa un gusto por los temas urbanos y la vida cotidiana modelada por lo popular-masivo.

En la experiencia “Contacta” participan “Cuco” Morales, Lucy Angulo, Fernando Bedoya, Juan Javier Salazar, Charo Noriega, Herbert Rodríguez y diversos colaboradores. En la etapa inicial del taller “Huayco” continúan Fernando, su esposa Mercedes Idoyaga y Juan Javier, quienes después de un breve tiempo dejan el taller e ingresa Armando Williams. Los miembros que permanecen a través de la experiencia "Huayco" (79-81) son Francisco Mariotti y su esposa Maria Luy, Mariella Zeballos (estudiante de la Escuela de Arte de la Universidad Católica EAPUC), Charo Noriega (con estudios en Bellas Artes y la EAPUC) y Herbert Rodríguez (estudiante de EAPUC). Eliseo Guzmán fué el diseñador gráfico que realizó con el taller una variedad de afiches (de cine, de campañas políticas).

Con la partida de Pancho y María, junto a sus pequeñas hijas Pati y Laura, a Suiza en los primeros meses de 1981, ingresa al taller el artista Leslie Lee. En aquellos días de la disolución final del Taller Huayco -que se vuelve grupo de amigos- ingresa al taller Enrique Polanco; y Armando Williams da clases de grabado a alumnas particulares (Cecilia Paredes, Ana Maria Mc Carthy). Algunos intentos de reseñar este período. Incurren en erratas sobre los miembros del taller. Por otro lado, algunos artistas se autonombran miembros del taller sin haberlo pertenecido. A la distancia el taller se ha prestigiado y, al parecer, adquiere valor para el currículum.

Algunas obras realizadas y evolución del taller Huayco:

1) Carpeta de grabados en fotoserigrafía (diciembre 1979), técnica novedosa para la expresión artística. Se imprimió para cubrir costos de implementación inicial del taller. ¿Cuál fué la estrategia de sobrevivencia económica de esta generación de artistas provenientes de familias de clase media?. En gran medida, fue la posibilidad de apoyo familiar (estudios, vivienda, comida...) sumado a un “soporte social” de eventuales ventas de obra, preferentemente a intelectuales progresistas –precario soporte que la pequeña burguesía politizada les había proporcionado. Con la siempre presente posibilidad del recurseo, constantemente ‘al filo de la navaja’ del intenso idealismo contrastado por la realidad de inseguridad material.

2) Exposición “Arte al Paso” en Forum (1980), galería miraflorina con público intelectual progresista. Presentación de imagen de ‘salchipapas’ (comida al paso de consumo masivo, de moda en su presentación en un recipiente rectangular de plástico descartable), serie de textos (citas de teóricos sociales del arte) y afiches en fotoserigrafía (tamaño de cartulina grande). El día de inauguración de la exposición -decididamente “pop” y de vistoso colorido- un “salchipapero” con su característico carro ambulante expendía su producto a los asistentes del “vernisagge”. Valorar serie de afiches: “El arte me llega” de Charo Noriega, estaba de moda la canción de Ruben Blades “Pedro Navaja” y su “diente de oro”; “Bajan en el Museo de Arte Moderno” de Mariela Zevallos, imagen a partir de calcomanía de Radio Mar, radioemisora de salsa-bolero-balada popular; “Oh... Cultura” de Maria Luy, en base a imagen pornográfica de revistas de la época (“Zeta”, “Cinco” ¿proto prensa “chicha” de hoy?); “Qué Buena Concha” de Mariotti recreación irónica de logo de empresa trasnacional Shell.

La fotoserigrafía introducida al taller por Pancho permitió el uso de la fotografía en el trabajo artístico. Por medio del “kodalit” (soporte transparente de medidas variables con imágenes en negativo o positivo fotográfico), la emulsión fotosensible que se aplica a la malla de estampado y la mesa de luz permiten, entre otras posibilidades creativas y estéticas, tomar referencias documentales de la noticia diaria. El trabajo en serie, característica del grabado artístico, no solo subvierte la idea de la obra única sino que tiende a la producción masiva de imágenes. Evidentes referentes son los afiches de la Reforma Agraria (artistas diseñadores Jesús Ruiz Durand, José Bracamonte, entre otros). Probablemente, solo quienes han tenido la experiencia de haber sido parte del proceso de enseñanza de nuestras Escuelas de Arte, perciben en su plenitud cuan profundamente arraigada está una idiosincrasia reaccionaria que desea mantener al medio artístico en un limbo a-histórico y pre-fotográfico. La fotoserigrafía en Lima -que ha sido recientemente reseñada en la exposición “Mesa de Luz”- como técnica artística surge para cuestionar definitivamente la sobrevaloración de la ejecución manual en la creación artística.

Conclusión del taller Huayco luego de la exposición “Arte al Paso” en Forum: conciencia de la contradicción de realizar un proyecto de arte no-objetual para el circuito de galerías de clase media, y decisión de iniciar proceso de búsqueda y experimentación para llevar el arte a un público popular urbano (la calle).

3) Exposición de afiches “Arte al Paso” en una avenida limeña, ex-Colmena: hacer afiches “Pop” y especular con el gusto-consumo-venta popular. Constatación de limitaciones de nuestras preferencias estéticas progresistas distanciadas del gusto estético popular.
Grabación-memoria de Pancho Mariotti: “...se da la exposición, el intento de venta, de presentación de estos afiches en la avenida Colmena, en las inmediaciones del parque Universitario, para confrontar este tipo de propuestas estéticas con la propuestas estéticas con la que se ve confrontada el poblador urbano a diario, que son los afiches de Bruce Lee, del Che Guevara, en fin, los artistas de cine. Entonces hasta cierto punto, hay que decirlo, en la medida que se va avanzando el trabajo se van definiendo también el público hacia el cual el taller quiere dirigirse y que en cierta forma lo define el Manifiesto de Contacta; pero, más que todo, como un acto teórico contradictorio a la práctica y, naturalmente, entonces hay un camino, hay una deducción, ese público se va definiendo, se va viendo con mucha claridad que ese lenguaje no funciona ni con la burguesía dominante que controla esa ideología estética dominante y no funciona tampoco para el público urbano de la ideología estética dominada, entonces llegamos a un punto que sentimos efectivamente que no estamos ni de uno ni de otro lado, entonces, hay hasta cierto punto una autocrítica, un autoanálisis y un reconocimiento de que si se pretende efectivamente, honestamente, ir hacia ese público urbano, hacia este público cholo, entonces se debe desarrollar primero un lenguaje más consecuente, más honesto, para lo cual reconocemos nuestras limitaciones de formación burguesa, nuestras limitaciones de códigos visuales y por lo tanto nos proponemos hacer un trabajo de investigación sobre gustos, sobre consumo de imágenes a nivel de ese público que nos hemos decidido para nosotros, como el público para el cual pensamos producir nuestro trabajo”.

4) Encuesta: inicio de investigación de preferencias estéticas populares, sus valores y gustos.
Este punto de evolución de las ideas del grupo Huayco permiten formular la pregunta: ¿sobre qué bases construir una nueva teoría del arte peruano?.
El texto de Acha en catálogo de la III Bienal de la Habana, 1989 (“Tradición y Contemporaneidad en el ambiente del Tercer Mundo”), es un resumen interesante de propuestas de temas de investigación que necesitamos resolver para llegar a formular un marco teórico que legitime valores autónomos. Se sabe que estos valores existen, afloran naturalmente, pero la visión ideologizada del arte (“culto”) los obstaculizan al favorecer la promiscuidad conceptual y reforzar la discriminación. Acha nos plantea: A) conocer el sistema de valores de la cultura estética popular y B) elaborar según intereses tercermundistas una política de consumo estético (la mayor influencia sobre la sensibilidad popular la ejerce la industria cultural con sus persuasivos entretenimientos audiovisuales). C) Utilización en beneficio de nuestro Tercer Mundo de los sistemas estéticos productivos que son las artesanías, artes y diseños. D) Constatar en la cultura latinoamericana la coexistencia de la cultura hegemónica y la popular, E) nuestra calidad de reunión de países dependientes con sus disparidades internas. Y, en las categorías estéticas e ideología burguesa, F) los mecanismos escondidos de las artes como manipuladoras o persuasoras en beneficio de la clase hegemónica.

5) “Sarita” en la carretera: el rostro de la santa no oficial, Sarita Colonia, pintada con esmalte sintético sobre una "alfombra" de 9 x 11 mts. elaborada con cerca de 12,000 latas vacías de leche evaporada y colocada en un lugar de tránsito, de ingreso y salida, a la ciudad de Lima (Panamericana Sur Km. 54) es una lograda referencia a una dimensión de los valores culturales de la migración provinciana a la ciudad de Lima. Aquellos mítico-mágico- religiosos junto con marginalidad (delincuencia y particularmente la violencia sexual), dureza de vida de lo pobres y esperanza (lo sublime, lo dramático y la relación que mantienen las categorías estéticas con la religiosidad popular).


Son diversas las reflexiones que surgen al analizar la obra realizada por Huayco. Una primera idea es la dependencia de nuestra realidad artística hacia el arte internacional. Siempre mirando hacia Europa o Norteamérica, lo limeño como reproducción local del arte internacional, copiando sumisamente, o como deseable punto de partida de exploraciones. "Importamos tendencias..., nuestras artes transcurrieron a fuerza de saltos imitativos, practicamos el desarrollismo artístico” nos recuerda Juan Acha al comentar la experiencia de la vanguardia limeña del periodo 65-75, aquella que cronológicamente precede al período reseñado en esta memoria.

Los grupos progresistas buscan desarrollar propuestas artísticas informados de la evolución del concepto de arte, con el reto de adecuarlos a su realidad particular. Algunos de estos conceptos aparentemente crean situaciones insalvables de comunicación con el peruano de a pie. Me refiero a que sin una educación artística estructurada, ¿cómo hacer significativo al ciudadano promedio nociones como arte no objetual, por ejemplo?.

De “Twiggy” (Emilio Hernández) a “Sarita Colonia”(“Arte al Paso”, Huayco). De un cuadro “pop” que presenta como idea de actualización audaz cosmopolita un icono de la cultura de masas norteamericana a la imagen de una santa limeña no oficial, traducida tal cual es difundida su imagen en una estampa en offsett a colores pero realizada por un taller de arte con pintura industrial en un soporte no convencional y ubicada en un lugar de tránsito cotidiano. Dicho de otro modo, la mirada del artista limeño y su esfuerzo de reflexión pasa de la copia de revistas a la cultura popular urbana local. Es éste el concepto trabajado por el grupo Huayco y es, además, el acto fundacional en el arte peruano de la vertiente alternativa.

La búsqueda del Taller Huayco tuvo una decidida voluntad de vanguardia, ruptura y creatividad radical como un eco de lo mejor de las vanguardias artísticas. No debe verse como un dato anecdótico el hecho de que artistas como Rogelio Polesello o Julio Le Parc visitaran el taller.
Huayco expresa diversos actos de rebeldía y rechazo:
Rechazo al arte elitista, al individualismo vacío del arte de galerías comerciales: “Eliminar el esteticismo de las Bellas Artes y elaborar una teoría social de los procesos estéticos”, cita de N. Garcia Canclini colocada en las paredes de Forum, rechazo de la obra “museable” y crítica de los museos como espacios de sacralización, rechazo de la visión pseudo espiritual y de la desinformación de las “Escuelas de Arte” .

Y afirmaciones:
la posibilidad de que también en lo visual sea efectiva la liberación del hombre, de que todo hombre tenga la posibilidad de ser un creador, de identificarse y ser identificado como tal por sus semejantes, vinculando el arte al proyecto socialista -del largo camino de la “nueva izquierda”- para inscribirse dentro del proceso de luchas populares.
“Queremos expresar los verdaderos contenidos que debe tener la plástica salidos de las masas, de las experiencias cotidianas y del quehacer colectivo. Queremos llegar a la masa, obtener de ella experiencias y participar con ellas en la búsqueda de auténticas formas culturales propias”, expresaba Mariotti en una entrevista .

Anoto también algunas de las ideas del “Llamamiento a los Artistas Plásticos Latinoamericanos” -que surge del Encuentro de Plástica Latinoamericana organizada por Casa de las Américas, la Habana 1972- que expresan la identidad comprometida del arte progresista de aquellos años:
“Todo artista latinoamericano con conciencia revolucionaria debe contribuir al rescate y a la formación de valores nuestros, para configurar un arte que sea patrimonio del pueblo y expresión genuina de nuestra América”, “El arte revolucionario no propone ningún modelo, ni se refiere a ningún estilo determinado, pero conlleva -como dice Marx- el carácter tendencioso que tiene el arte creador, en la medida en que afirma y define la personalidad de un pueblo y una cultura”. Plantea que el artista latinoamericano debe asumir la conciencia revolucionaria en “forma activa y eficaz”, y que: “La conciencia revolucionaria parte, en el artista, del reconocimiento de su situación de alienado y mutilado el también en el ejercicio de la actividad creativa, y de que la superación de tal situación solo puede lograrla insertándose activa y eficazmente en la lucha revolucionaria, reconociéndola como su propia lucha y librándola con sus armas desde dentro mismo del proceso”. Donde el “Vinculo del artista con las luchas populares le da un nuevo sentido a la creación artística”,” vivir la lucha revolucionaria como el hecho fundamental de su cotidianeidad” para “...encontrar, imaginar, inventar las mediaciones necesarias que le permitan comunicarse realmente con su pueblo”, e impedir la “Instrumentación que las burguesías locales hacen del arte, transformándolo en un medio mas de opresión”. El Encuentro de Plástica latinoamericana constata y denuncia, entre otros puntos, la “Competencia individualista a que es sometido el artista en busca de su triunfo personal” y la “Utilización del arte como pantalla de libertad para ocultar la explotación y opresión del pueblo”. Me parece pertinente destacar dos recomendaciones de los “Acuerdos” del Encuentro: “Crear, adjunto al departamento de artes plásticas de la Casa de las Américas, un centro para la investigación de las artes plásticas latinoamericanas” (en 1984 se realizó la primera versión de la Bienal de la Habana como espacio de encuentro de propuestas artísticas del Tercer Mundo, intercambio de información y afirmación de estrategia anticolonialistas), y el llamamiento a crear “Talleres, brigadas, equipos y otras agrupaciones de carácter mixto”.

Esta voluntad afirmativa era complementaria del esfuerzo que realizaba la teoría social del arte. En un temprano artículo Mirko Lauer afirmaba: “América Latina se encuentra en las fases iniciales de desarrollo de una nueva teoría del arte, cuyos primeros efectos se dejan sentir ya en la crítica y la historia de la creación visual”. En agosto de 1981 M. Lauer y Roberto Miroquesada, entre otros, organizan el Seminario de Teoría Social del Arte. Una de las ideas centrales de esta nueva teoría es la redefinición del arte desde los intereses colectivos para afirmar soberanía conceptual.

Por otro lado, siendo los protagonistas de la propuesta Huayco artistas de la clase media limeña progresista podemos preguntar ¿cuál es el potencial político del arte “culto”?. Es un falso debate contraponer la militancia artística político partidaria a la opción artística creativa libertaria y oponer la política cultural de partido a la libre experimentación artística. Si se da el debate es porque desde los partidos políticos la opción ha sido -y es- la de instrumentalizar el arte. Darle funciones de denuncia social (sino de entretenimiento mientras llega el turno de los oradores en el mitin) apelando al emocionalismo vía juego de imágenes fácilmente entendibles. Todo ello como un discurso que afirma verdades absolutas -y cortoplacistas según las necesidades electorales- y su imposición vertical autoritaria.
Ya es casi imposible evadirse del verdadero rol del arte: descubrir las potencialidades creativas inherentes a cada individuo y permitir su despliegue en el amplio espectro de la diversidad construyendo tolerancia y flexibilidad, vinculando el deseable objetivo de la felicidad personal con el bienestar colectivo.

El taller Huayco se planteó “formular alternativas dentro de la actividad artística desde las cuales aportar efectivamente a la transformación de la realidad”. Estaba implícito el debate “sobre el lugar del arte en el proceso político revolucionario y los modos de incorporación de la política al arte de vanguardia”. Si pudiera presentarse los términos del debate señalando que éste “se polarizó entre los que proponían no abandonar la experimentación y defendían la importancia de la búsqueda llamada formal , aún incorporando el componente político, y los que privilegiaban poner la práctica artística al servicio de la intervención política”, es posible afirmar que la elección del taller Huayco -además de la ruptura con el espacio de circulación convencional del arte y su elección de la calle- fué la producción de una obra de arte que en sí misma realice la voluntad de cambio político y estético.

Evaluar cuanto avanzaron en este objetivo no depende exclusivamente del espacio de tiempo cronológico en el que actuaron como taller. Porque es posible señalar -en este breve recuento de la historia de Huayco, aún por explorar en todas sus posibilidades conceptuales- las tensiones en la transición entre una elitista noción de artista “culto” y las “alternativas colectivas por fuera de las instituciones oficiales” con diversos retos que fueron asumidos por las generaciones de creadores progresistas que le siguieron, porque es posible señalar en la historia de Huayco
“...la aparición entre los científicos sociales y los políticos de una nueva conciencia respecto del papel que le toca a lo cultural en el funcionamiento del engranaje social en su conjunto ha propiciado un desprestigio de la concepción que aislaba lo artístico de su contexto histórico social. De allí también la búsqueda de explicaciones capaces de esclarecer este papel del arte en los mecanismos de la dominación y la liberación de los pueblos”(M. Lauer).
Es posible agregar la reflexión desde el presente, de cuando la teoría social del arte hablaba (¿habla todavía?) de los intereses colectivos y las “mayorías populares”, y que luego de la última década estas han demostrado ser tan vulnerables a la manipulación y el clientelaje, y se afirma que las carencias modelan el sentido común popular, ¿son éstas actualmente capaces de expresar objetivos colectivos -propios, autónomos y críticos?, ¿lo fueron en algún momento?.
Publicado por Herbert Rodríguez en 07:57 0 comentarios
Etiquetas: la verdadera historia de Huayco E.P.S.